Ez a szöveg 2021 szeptember és 2022 január között íródott, és a 2022. február 15-én közzétett "Hőskultusz és eurocentrizmus | A háborús média elemzése" című Szamizdat-videó átirata.

1. Intro

Mikor nyolc-tizenkét éves gyerek voltam, baromira érdekelt a katonaság. Állandóan háborús filmeket néztem, előástam apám régi felszerelését a sorkatonaságból és Nerf-ökkel lövöldöztünk egymásra a haverjaimmal.

Minden helikopteranyuka és bolond konzervatív politikus meglepetésére ezt a hozzáállásomat a háborús videojátékok változtatták meg, főleg a többjátékos módok miatt. A Battlefield 1, ahogy a legtöbb multis FPS, természetéből fakadóan nem mutathatja be olyan dicsőségesnek, teátrálisnak és fekete-fehérnek a háborút, mint a filmek. A játékos soha nem kiemelt fontosságú szereplője a meccsnek, nem védelmezi a plot armor, vak szerencse, az ellenségei esetleges jóindulata vagy a túlélési torzítás, ami kiszűri a töredéknyi emlékezésre érdemes eseményt a háború feneketlen poklából. Egy olasz, török, amerikai, orosz és egy osztrák-magyar gyalogos katona mind egyformán halandó, ugyanannyi eséllyel lövik őket agyon, döntik rájuk a házat, szúrják le egy bajonettel, engednek rájuk mustárgázt, ütik el tankkal vagy bombázzák le repülőről. A soha nem látott katonai vezetés pedig hezitálás nélkül küldi a harmadik zászlóaljat ugyanabba a húsdarálóba, ahol már az előző kettő elhullott. A kampány első küldetése mindezt még jobban a szájába rágja azoknak, akik nem figyeltek eléggé; a játékos többször elkerülhetetlenül meghal a csatatéren, de ilyenkor az egyszerű újjáéledés helyett a képernyőn megjelenik a katona neve és születési dátuma, aztán a játékos átveszi az irányítást egy teljesen másik katona felett, akinek a sorsa szintén az, hogy egy név legyen egy emlékművön, ha annyi. Persze ennek az éléből elvesz, hogy utána mégiscsak több száz órán keresztül műveljük azt a háborút, aminek a szörnyűségéről maga a játék is mondani akar valamit. Ez a disszonancia visszatérő elem a háborús médiában.

Amúgy is, mi egy háborús film vagy játék szerepe? Persze, tudjuk, első sorban az, hogy kibaszott vagány meg szórakoztató legyen a sok lövöldözéssel és robbanással. De közelebbről megnézve az ilyen média kulturális hatását felfedezhetünk pár érdekes motívumot.

Először viszont szeretnék leszögezni pár dolgot.

1. Nem csak filmekről lesz szó, más médiából is fogok példákat hozni, főleg videojátékokból és sorozatokból, mert az utóbbi évtizedekben nagyon megnőtt a kulturális befolyásuk. És bár „háborús film” műfajként főleg az első világháborúval kezdődő, gépi háborúkkal foglalkozik, a történelmi és fikciós média is befolyásolja a modern konfliktusokról alkotott véleményünket, úgyhogy ilyenekről is lesz szó.
2. Az, hogy itt megemlítek egy címet, nem feltétlen jelenti, hogy rossz lenne, csak azt, hogy valamilyen szempontból releváns.
3. Mikor idézőjeles "mi"-t használok, a nyugati birodalmi magra, azon belül elsősorban az Egyesült Államokra gondolok, főleg azért, mert Amerika globális kulturális hegemóniája miatt nagyon nagy a befolyásuk mifelénk is.
4. Spoilerek lesznek a Dűnéhez, Avatarhoz, Acéllövedékhez, a Witcher 3-hoz és az Amerikai Mesterlövészhez, úgyhogy óvatosan.

2. Mi vagyunk a jófiúk

Először, és ez lehet magától értetődő, de a jó fiúk mindig "mi" vagyunk, tehát az a társadalom, ahol a médiatermék elkészül és aki a célközönsége. Ha pedig nem pont mi, akkor azok, akik leginkább hasonlítanak ránk. A huszadik és huszonegyedik századi háborúkról szóló médiában többnyire lehetünk "mi" a jófiúk, mert a mostani és a múltbéli "mi" között van kontinuitás. Például világháborús, vietnámi vagy közel-keleten játszódó filmek középpontjában jellemzően az amerikai hadsereg, vagy legalábbis annak szövetségese áll.

Ha az időbeli távolság vagy fikciós történet miatt a "mi" fogalma értelmezhetetlenné válik, akkor a hozzánk legjobban hasonlító oldalt fogja követni a narratíva. Az ókorban nem volt még Egyesült Államok, sőt, az európai civilizáció is alig, mégis szembe lehet állítani a "civilizált" spártaiakat a "barbár" perzsákkal (300). Viszont ha az ókori hódításokat egy "civilizált" görög hadvezér vitte véghez, mint mondjuk Nagy Sándor, akkor egyből másképp keretezik a narratívát. Ő lesz a főszereplő, és a tettei pozitív fényben lesznek feltüntetve (Alexander the Great, 1956). A történelem során mindig a civilizáltabbnak érzékelt oldal van jóként feltüntetve (Mulan), kivéve persze, ha ezt felülírja az identitás folytonossága. A rómaiak például jellemzően civilizáltabbnak vannak tekintve a galloknál, az Asterix és Obelixben viszont mégis a gallokat követjük a köztük és a modern franciák közötti vélt folytonosság miatt.

A hozzánk való hasonlóság gyakran megjelenésben is megnyilvánul, főleg fikcióban. A Gyűrű Szövetsége, a Star Wars Lázadói, a Trónok Harca Éjjeli Őrsége mind egyértelműen a "jó" oldalon vannak, és még a más fajok (Gyűrűk Ura törpjei, tündéi és hobbitjai) is emberszerűbbek a torz vagy páncél által borított ellenségeiknél; a Gyűrűk Urában a nazgúlok, orkok és Uruk-Haiok, a Trónok Harcában a Mások és még a vadak is szörnyetegekként vannak ábrázolva, a Star Warsban pedig a rohamosztagosok dehumanizálásához erősen hozzájárul, hogy soha nem látjuk egyikőjük arcát sem, szemben a lázadókkal, akiknek még a pilótasisakban is látszik az arca. A Birodalom űrnácikat hivatott jelképezni, akiknek így az imidzsük része a faji (emberi) felsőbbrendűség, ezzel kontrasztolva a Lázadók faji diverzitását.

Szóval van egy hierarchiája, hogy a háborús vagy legalábbis konfliktussal foglalkozó média kivel azonosítja a jót, és kivel a rosszat, és hogy milyen tágan értelmezi a „mi” fogalmát „velük” szemben:

1. Mi most vs. ők most: A közelmúlt és jelen háborúi, jellemzően az első világháborútól előre, szinte mindig az Egyesült Államokat és szövetségeseit követi és keretezi a "jó"-ként, az épp aktuális ellenségüket pedig a patásördögnek mutatja be. Talán nem kell mondanom, hogy a második világháború kivételével egyik modern konfliktus sem írható le ilyen végletes és reduktív jelzőkkel.

A szövetségesek második világháborúban való részvétele vitathatatlanul igazoltnak bizonyult, de az ezt követő háborúkról már más volt a közvélemény. A koreai, vietnámi, iraki és afganisztáni háborúk kevésbé voltak népszerűek a népesség körében, úgyhogy kicsit jobban a szájukba kellett rágni, miért létfontosságú a bennük való részvétel. Általában az az indoklás, hogy meg kell védeni a világot a kommunistáktól és az iszlamista terrorizmustól. A média csinálhatná ezt ésszel is, szalmabábgyártás nélkül bemutatva hogy miért is kéne félni a kommunistáktól a világ másik végén, vagy megvizsgálhatná, hogyan és mitől válnak egyesek radikális vallásos fundamentalistákká, de ezek esetleg rossz fényben tüntetnék fel Amerikát is, úgyhogy jobban jár ha csak bemutatja, ahogy amerikai katonák lövöldöznek egymásra vietnámi vagy iraki fegyveresekkel. Ugyanolyan hatásos, ha nem jobban.

2. A mi elődeink vs. régi ellenségek: Itt már kezdünk eltávolodni a jelenkor valóságától, úgyhogy ennek a médiának a célja már kevésbé a vérszomj és háborús hevület keltése az emberekben azért, hogy legyártsák a tömegek beleegyezését a hadba vonuláshoz. Helyette az időbeli távolság miatt a történelmi pontosságot fel lehet áldozni valamilyen nemzeti mitológia kultiválásának oltárán, ami aztán a köztudatot a keselyűknek kedvezően befolyásolhatja.

Erre talán a legjobb példa a gondolat, hogy Amerika a világrendőrségként működik, és ahol katonailag beavatkozik, ott csak a demokráciát, boldogságot, jólétet, konfettit és mustáros hotdogokat terjeszt. Ezt különösen szeretik a háború támogatói, mert ha volt bűntudatuk a háború miatt, akkor azt enyhíti, ha pedig nem volt, akkor simogatja az egójukat, hogy a jó ügy mellé álltak.

3. Civilizáció vs. barbárok: Ha olyan messzire megyünk a múltba vagy a fikcióba, hogy a nemzeti mitológia építése már nem lehetséges, az egyetlen identitás, amibe lehet kapaszkodni, az a civilizáció. A civilizáció terjesztése a rómaiak óta népszerű ürügye és igazolása a katonai agressziónak, gyarmatosításnak, imperializmusnak, kulturális vagy szó szerinti népirtásnak, mert a civilizáltabbnak vélt társadalmakat felsőbbrendűnek tekintik a "barbároknál". Mivel az európai társadalmak írták és csinálták a történelmet az elmúlt háromezer évben (hiszen a történelmet a győztesek írják, ugyebár), annak kérdése is általunk döntetett el, hogy ki épp a civilizált és ki a barbár. A spártaiak, rómaiak, frankok, később a keresztények, aztán a gyarmatosítók és telepesek jelentették a civilizációt, a perzsák, gótok, mórok, magyarok, tatárok és törökök, aztán világszerte az őslakos népek pedig a barbárokat. Ez persze sem etnikai, sem földrajzi alapon nem volt kőbe vésve, például a pogány magyarok a kalandozások korában még barbároknak számítottak, a törökök terjeszkedése alatt viszont a keresztény világ védőbástyáivá léptek elő, Bizánc pedig hiába volt a Római Birodalom örököse, amint elfoglalták a törökök, egyből barbárrá vált, mert szembekerült a keresztény Európával. Az európai hegemónia miatt a civilizáció fogalma szorosan összeforrt a kereszténységgel és a fehérséggel is.

Noam Chomsky, az amerikai külpolitikával szemben kritikus értelmiség maroknyi tagjának egyike (aki nemrég adott egy fasza interjút Orbánról a Magyar Narancsnak), gyakran beszél az Egyesült Államok katonai beavatkozásait körülvevő retorikai és kulturális atmoszféráról. (Több tucat előadása és interjúja elérhető a YouTube-on is). A Hatalom és Terror című előadáskötetében jól megfogalmazza a kettős mércét, amit önkényesen alkalmazunk „magunkra” és „rájuk”.        

„Azt kellett ott Nürnbergben eldönteniük, hogy mi számítson háborús bűntettnek. És nagyon világos definíció született, tudatosan. Nem lepleztek semmit. Egy gaztett akkor háborús bűncselekmény, ha a németek követték el és nem mi.

Így például a városközpontok bombázása nem háborús bűncselekmény, mert ezt az angolok és az amerikaiak gyakrabban művelték, mint a németek. S a német tengeralattjáró-parancsnokok védekezésül az amerikai tengeralattjáró-parancsnokokra hivatkozhattak, amikor kijelentették, hogy »de hát mi is ugyanazt csináltuk« - úgyhogy föl is mentették őket, mert ezt nem tekintették háborús bűncselekménynek.[1]”

„[egy japán háborús bűnökről szóló cikk alatt] A lábjegyzetben azt írták, hogy létezik egy érdekes cikk, amely mentegetni próbálja ezeket az atrocitásokat: az én írásom. Hát, én a cikkben csak annyit tettem, hogy a japánok tetteit összevetettem az amerikaiakéval. S minthogy az amerikaiak tettei, definíciója szerint, csakis helyesek és jogosak lehetnek, ezt csakis japán atrocitások mentegetéseként lehetett értelmezni.

A szerző képtelen volt fölfogni, hogy talán épp fordítva van. Fölfoghatatlan volt számára, mivel nem tudott olyasmit elképzelni, mi szerint talán van rossz abban is, amit mi csinálunk.^[2]”

„[…] A Reagan-adminisztráció nagy hangon és egyértelműen deklarálta, hogy az amerikai külpolitika középpontjában a »terrorellenes háború« áll majd. Ahogy George Shultz külügyminiszter fogalmazott, különösen a »gonosz terrorista veszedelemre« koncentráltak, arra a pestisre, amelyet »civilizációnk elaljasodott ellenfelei« terjesztenek, akik »a barbársághoz akarnak visszatérni modern korunkban.«^[3]”

Chomsky az Egyetértés-gépezet című munkájában is sokat írt az amerikai hadiipari komplexum és médiacégek szimbiózisáról. Erről a könyvről már beszéltem egy videómban, azt is érdemes lecsekkolni.

4. Emberek vs. embertelenek: Az utolsó szint az, mikor az emberiség már nem önmagával harcol, hanem valamilyen nem-emberi fenyegetéssel szemben, ami adott esetben az egész világot veszélyezteti. Ilyenkor a nemzetek, etnikumok, hatalmi blokkok és civilizációk ellentétei a háttérbe szorulnak, hogy az emberiség együtt harcolhasson a fennmaradásért. Az embertelen fenyegetés jelenthet zombikat (World War Z), űrlényeket (Starship Troopers), robotokat (Terminator, Matrix), óriásgyíkokat (Pacific Rim), angyalokat (Neon Genesis Evangelion) vagy akármi mást, amit ki lehet találni, hiszen ezen a ponton már szinte kizárólag a fikció világában mozgunk. A Trónok Harcában a hét királyság egymással, az Éjjeli Őrség pedig a vadakkal küzdött öt-hat évadon át, de majdnem mind összefogtak a „Mások” ellen (elég beszédes). Az emberiség nagyon ritkán van ellenszenvesen feltüntetve, és amikor igen, akkor is általában őket követi a narratíva, a főszereplőknek pedig kijár valamennyi morális vívódás a tetteik felett, ami „embertelen” karaktereknek soha nem adatik meg.

Vegyük például az új Dűnét és az Avatart. Mindkettőben adott egy bolygó (Arrakis és Pandora), ahol fellelhető egy ritka és értékes erőforrás (fűszer és unobtainium), de az őslakosok útjában állnak a zavartalan kitermelésnek (fremenek és a Na’vik). Bár mindkettő történet űrimperializmusról szól, a szembenálló oldalak keretezésében nagyon különböznek. Mindkét sztoriban van egy agresszív, egyértelműen antagonisztikus frakció (a Dűnében a Harkonnenek, az Avatarban az emberiség), velük szemben a bolygók őslakosai és a velük szövetségre lépő főszereplők (Atreides-ek és Jake Sully). A Dűnében a Harkonnen és az Atreides-család eleve szemben áll egymással, az Avatar Jake Sullyja viszont a történet folyamán fordul szembe az emberiséggel. Szóval mindkét filmben megvan az emberi, vagy legalábbis emberibb „mi”, aki szembenáll „velük”, de mivel az Avatarban a „mi” és „ők” kezdetben ugyanaz a csoport (Jake az emberi expedíció tagja), a kapzsi, kizsákmányoló, később már egyenesen népirtó gyarmatosítót nem mutathatják be olyan kedvezőtlenül, ahogy a Dűne eleve ellenséges Harkonnenjeit. Ők sokkal embertelenebbnek, szörnyszerűbbnek vannak ábrázolva az Avatar embereinél: szürke a bőrük, fekete a szemük, a sötétben laknak, a vezetőjük úgy néz ki, mint egy meztelencsiga, aki ledes gerincprotkóval lebeg mindenhova, fekete takonyban fürdik és közben szemrebbenés nélkül elrendeli az őslakosok teljes kiirtását. (ez így el is hangzik a filmben: Gurney: „Én harcoltam Harkonnenekkel. Nem emberek, hanem szörnyek.”)

Tartsuk észben, hogy amit ők csinálnak az Arrakison, az nem sokban különbözik attól, amit az emberek a Pandorán. Ennek ellenére az Avatarban az emberek valóban emberek, akik egyenruhában meg laborköpenyben járkálnak a steril, high-tech épületeikben, és először megpróbálják diplomatikus úton félreállítani a Na’vikat, hogy ne legyenek nagyon láb alatt, amíg tönkreteszik a bolygójukat. Jake Sully feladata, hogy beszivárogjon az őslakos Na’vik közé, és megpróbálja ezt elintézni. Mivel nem jön neki össze, a földi expedíció bolond vérszomjas biztonsági parancsnoka megtámadja a Na’vikat, és Jake-re hárul, hogy megmentse az új kék barátait. És itt van a kutya elásva: bár a történetben a gonosz imperialista dögevő szerepét az emberiség tölti be, a narratíva mégsem az ellenük harcoló, morálisan felsőbbrendűnek feltüntetett őslakos Na’vikat követi, hanem az egy embert, aki közéjük kerül és melléjük áll. A rossz fiú az emberiség ugyan, de a megmentő is ember. Nincs meg az teljes elválasztás és szembeállítás a két oldal között, amit akkor látunk, mikor az emberiség a jó és valamilyen embertelen rossz ellen harcol. Valószínűleg azért, mert ha ez maradéktalanul teljesülne, a közönségnek túl görbe lenne a tükör, amiben a saját társadalmukat látják.

Ráadásul az Avatar nem igazán tesz komoly erőfeszítést, hogy az imperializmust intézményi szinten kritizálja, helyette úgy keretezi az egész narratívát, mintha sebhely ezredes személyes seggfejsége lenne a hibás mindenért, de milyen szerencse, hogy Jake Sully itt van, hogy megmentse a szegény tehetetlen kék hippiket. Ne is foglalkozzunk azzal, hogy az egész földi expedíció egyedül azért van egyáltalán a Pandorán, hogy minél több értéket kihúzzanak a bolygóból és hazahozzák a Földre, és hogy ez túlmutat egyetlen ijesztő ötvenes faszinál. Quaritch karaktere nem feltétlen gonosz és kapzsi, nem ő a felelőse, hogy az emberiség a Pandorát nézte ki első űrgyarmatnak. Ő csak egy nagyon kötelességtudatos, nagyon kitartó és nagyon ijesztő fogaskerék abban a gépezetben, amit szokás szerint egészében nem látunk, csak egymástól függetlennek feltüntetett részleteiben. Az Avatar egy nagyon hiányos, eufemisztikus, sumákoló és egyszerűsítő kritikája az imperializmusnak, de legalább nem játszik neki egyértelműen szárnysegédet, mint a legtöbb média.

A lényeg, hogy még ha az emberiség is az antagonista, semmiképpen nem lehet olyan ellenszenves, mint egy nem emberi ellenségkép lenne ugyanabban a pozícióban.

3. Zombi nácik, náci zombik

Van azonban egy gyakori ellenségkép, ami egyszerre bele is fér meg nem is mind a négy kategóriába; a nácik. Ők természetesen ritka eseteken kívül nem lehetnek a narratíva „mi”-je, amikor mégis, akkor vagy kis példányszámú indie könyvekről beszélünk, amire buta neonácik körrecskáznak (Turner Diaries), vagy olyan történetekről, amiben különbségtétel van a hithű, elkötelezett nácik és a kiábrándult, megvezetett és átvert németek között (Jojo Rabbit, vagy a Battlefield V „The Last Tiger” című fejezete). Az ilyenekhez is érdemes szkeptikusan állni, mert akaratlanul is hozzájárulhatnak a „tiszta Wehrmacht” mítoszhoz, miszerint az csak az SS volt a ludas a holokausztért és más náci háborús bűnökért, a Wehrmachtnak pedig nem volt köze hozzájuk. A Three Arrowsnak van erről egy nagyszerű videóesszéje. A lényeg, hogy az esetek döntő többségében a nácik az abszolút gonosz megtestesítői, olyanok, akik egyszerre „ők”, „barbárok” és „embertelenek”. Ellenük bármilyen háborús bűn, bármilyen szintű brutalitás elfogadható, mert ők nácik, és meg is érdemlik mindet. Nem véletlen, hogy az első videojátékok pixeles ellenfelei démonok (Doom) és nácik voltak (Wolfenstein 3D).

De a nácik hiába barbárok, mert egyben fejlettek és szofisztikáltak, és hiába nem ismer határokat az embertelenségük, attól még emberek, és mint ilyen, nem teljesen különbözők tőlünk (a „mi”-től). A nácik totális dehumanizálása, az emberiségről való leválasztása lehetővé teszi, hogy morális vívódás nélkül élvezhessük a szenvedésüket, de ez magában hordozza annak veszélyét is, hogy elfelejtjük, hogy a Harmadik Birodalmat is emberek építették, nem pedig valamilyen elvont, eszményi gonosz. Márpedig amit emberek egyszer felépítettek, az ritkán pusztul el nyomtalanul. A nácik nem egyszeri botlás voltak a történelemben, és nem a pokol bugyraiból masíroztak ki az erejük csúcsán 39-ben. A náci párt felemelkedése a legkevésbé volt olyasmi, ami váratlanul és kooperáció nélkül szakadt a németek nyakába. Úgy teszünk, mintha egy külső, emberfeletti befolyás kényszerítette volna egy kollektív hipnózisba Németországot, de ezzel feloldozzuk a korabeli társadalmat és persze a vezetőiket a felelősség alól. Persze, akit tudtunk, lelőttünk a háborúban, tíz embert felakasztottunk Nürnbergben, Hitlert és Mussolinit pedig felemeltük (Mussolinit szó szerint) mitikus és megismételhetetlen lényekké, akikben testet ölt a fasiszta eszme. Federico Finchelstein történész szerint egyébként a 20. század fasisztái tudatosan törekedtek pontosan erre a fajta vezérkultuszra, úgyhogy szép munka, srácok[4].

Mindez után pedig mossuk kezeink, mondván, őket legyőztük, és ilyen nem történhet meg még egyszer, mert majd jobban odafigyelünk. Viszont ahogy a német civilek nem hitték el, mikor elmondták nekik, mi folyik a táborokban, nem hitték el, hogy ilyen megtörténhet, mi sem igazán hisszük, hogy megint megtörténhet. Megnyugtatóbb arra gondolni, hogy az emberiség nem képes ilyesmire, a Holokauszt pedig a társadalomtól, politikától, egyáltalán emberi befolyástól függetlenül történt. Ha beismernénk, hogy a Harmadik Birodalom nem egy vákuumban létezett, hanem a korabeli gazdasági, geopolitikai, kulturális és társadalmi viszonyok termékeny talajából nőtt ki, az azt jelentené, hogy igenis van befolyásunk a világban történő szörnyűségek felett, egyben felelősek is vagyunk értük. Akkor pedig minden modern társadalomnak vetnie kéne egy hosszú, fájdalmas pillantást a tükörbe, és összehasonlítania saját magát a húszas és kora harmincas évek Németországával. Persze lehet, hogy fájna hasonlóságokat felfedezni, meg nem nézne ki túl jól a választásokon, és az emberek amúgy sem szeretik, ha nácikhoz hasonlítják őket (főleg a nácik utálják, hajaj), úgyhogy talán jobb, ha a homokba dugjuk a fejünk, nem foglalkozunk semmivel, és úgy teszünk, mintha a fasizmus a semmiből jött és semmivé lett volna.

Azt bemutatni, hogy a nácik rosszak, korrekt és helyes álláspont, de ez nem elég. Meg kell érteni őket, apró cafatokra szaggatni az inkoherens, fanatikus eszmerendszerüket, hogy meg tudjuk magyarázni, pontosan miért is rosszak a nácik. Mindezt pontosan ugyanazért, amiért megtanuljuk a másodfokú egyenlet megoldóképletét is; a tényezők behelyettesítésével előre láthatjuk a végeredményt. Ezért nem kéne nácikat sem a médiában, sem a köztudatban egydimenziós, embertelen NPC-knek kezelni, mert ez teljesen elsiklik a legijesztőbb tulajdonságuk fölött, hogy ugyanolyan emberek, mint mi, és elkerüli az ezzel járó fájdalmas felismerést.

A szélsőjobb ma azokban a társadalmakban a legerősebb, amelyek a világháború után nem néztek tükörbe, a fasizmus magvait keresve magukban (ezt egyébként állandó jelleggel kéne csinálni, nem csak a világháború után). Tamás Gáspár Miklós valahol az Antitézisben rámutat, hogy szemben az NSZK-val, az egykori NDK nem tett komoly erőfeszítést, hogy introspektíven kitisztítsa a saját társadalmából a fasizmus maradékait. Azt írja,

„Kelet-Németország, mivel inherensen és lényegileg antifasisztának tekintette magát, – mondván, hogy ő szocialista munkásállam –, nem ment keresztül a nyugatnémethez hasonló történelmi önvizsgálaton, és nem fejlesztette ki a velejáró gátlásokat.”[5]

Ennek pedig ma is látszik a hatása: a szeptemberi német választásokon az AfD, a helyi szélsőjobbos párt az egykori keletnémet területeken volt a legerősebb.

Szóval röviden ennyi: A média következetesen „minket” állít be a narratíva középpontjába, és azt úgy keretezi, hogy „mi” legyünk morálisan és jogilag igazoltak a háborús törekvéseinkben. Mindezt azért teszi, hogy a hadiipari komplexumnak és a háborús keselyűkből álló politikai elitnek kedvező társadalmi közeget hozzon létre.

4. A katonák mellett, de nem a háború ellen

A legtöbb „háború ellenes háborús film” közös vonása, hogy a katonákra és az ő tapasztalataikra fókuszál, és az ő fizikai és mentális sérüléseik a mutatói annak, hogy a háború igazából annyira nem fasza dolog. Ez érthető, mert egy történetnek karakterekről kell szólnia, akikkel dolgok történnek, nem pedig absztrakt, megfoghatatlan koncepciókról. Ha úgy tetszik, a katonák szenvedése a csatorna, amin keresztül megismerjük a háborút.

Ez látszik a Battlefield 1 bevezetőjében is, amiről a videó elején beszéltem. A katonák sorra meghalnak, hatásvadászan megjelenik a nevük és születési dátumuk, aztán ugrunk a következőre. Az a kérdés sem itt, sem a játék többi részében nem merül fel, hogy mit keresnek ezek az emberek egyáltalán ebben a földi pokolban, hogy milyen körülmények juttatták őket ide, vagy hogy milyen célt szolgál ez az egész. A háború itt nagyon szűken tényleg csak azt jelenti, ami a csatatéren történik, és kevés szó esik minden másról.

Ez egyébként sok filmben is így jelenik meg; a katonának nagyon nagy szopás ez a háborúzás dolog, úgyhogy, nem tom, sajnáljuk őket, meg jelzésértékűen szolidaritást vállalunk velük, talán behúzunk a sztorijaikon egy Oscart, de eszünk ágában sincs, hogy kicsit felemeljük a lábunkat a háborús gépezet gázpedálján. Sőt, nem is veszünk tudomást erről a gépezetről meg a pedálról. Jobb, ha úgy kezeljük a háborút, mint egy örök állandót, ami itt vagy amott, de mindig jelen van a világban, és ha már itt van, valakinek el kell végeznie a piszkos munkát, szóval a legjobb, amit tehetünk, hogy megveregetjük a katonák vállát és tudomásul vesszük, hogy milyen szar nekik. Pedig az igazán pro-katona nézet csak az lehet, ami egyben antiháború is, ezt a második álláspontot viszont a legtöbb háborús média vonakodik elfoglalni. És úgy tűnik, a hollywoodi konszenzus szerint ez jól is van így.

A sima háborús film és a „háború ellenes háborús film” között, úgy látszik, a fő különbség az, hogy az egyik komolyabb hangsúlyt fektet a harcok katonákra gyakorolt hatásaira. Láthatjuk az ártatlanság elvesztését (Fury), a sérülések és PTSD által tönkretett életeket (Born on the Fourth of July, American Sniper), a tisztikar szeszélyéből származó konfliktusokat (Generation Kill), a háborúból és a hadseregből való kiábrándulást (Jarhead, Platoon), és még ezer féle különböző dolgot, aminek a fele benne van az Apokalipszis Mostban.

De ezek csak egy-egy kiragadott és elkülönített elemükben tekinthetők háborúellenes filmeknek. Az Amerikai Mesterlövész például szerintem sok tekintetben az egyik legalattomosabb háborús propagandafilm, mert egyesek szerint kihúzta a méregfogát az, hogy a főszereplő nagyon szomorú, amiért civilekre is kell lőnie, és mert hazatérte után PTSD-vel küzd. De ezen kívül minden, amit a filmben látunk, azt a benyomást kelti, hogy mindez szükséges rossz, mert a háborús gépezetnek forognia kell, Chris Kyle pedig egy rendkívül hatékony fogaskerék.

Az Apokalipszis Mostról már nyugodtabb szívvel mondanám, hogy háborúellenes film, de még a rendezője sem tekinti annak. Coppola azt mondja, hogy

„Egy háborút ellenző filmnek, szerintem, olyannak kell lennie, mint a Burmai Hárfa – tele szeretettel, békével, nyugalommal és boldogsággal. Nem lehetnek benne hosszú, erőszakos jelenetek, amik vérszomjat keltenek. Az Apokalipszis Mostban felkavaró jelenetek vannak, ahol helikopterek ártatlan emberekre támadnak. Ez nem ellenzi a háborút. Mindig úgy gondoltam, hogy egy tökéletes háborúellenes film egy iraki családról szólna, akik férjhez adják a lányukat, és rokonok jönnek az esküvőre. És az emberek eljönnek, talán veszélyekkel dacolva, de senki nem robbanna fel, senki nem sérülne meg. Csak táncolnának az esküvőn. Az egy háborúellenes film lenne. Egy háborúellenes film nem dicsőítheti a háborút, és az Apokalipszis Most vitathatatlanul ezt teszi. Bizonyos szekvenciákat a harci kedv szítására használnak.”

Szóval Coppola és Truffaut (François Truffaut: „Minden film, ami háborúról szól, végül a háborút pártoló film lesz”) szerint egy háborús film definíció alapján nem lehet igazán háborúellenes is egyben, Spielberg viszont azt mondja, hogy „Minden háborús film, jó vagy rossz, egy háborúellenes film”. Ezt a Ryan Közlegény Megmentése kapcsán nyilatkozta egy magazinban. A két oldal közötti egyet nem értés tárgya abban áll, hogy hogyan gondolkodnak a filmjeikben megjelenő erőszakról; Spielberg szerint elegendő elrettentés, és mindenképpen rossz fényben tünteti fel a háborút, míg Coppola és Truffaut az erőszak ábrázolását nem tekinti alkalmasnak erre a célra, sőt, úgy gondolják, fordított hatást érhet el. Személy szerint az utóbbi álláspontot meggyőzőbbnek találom.

Ha Coppoláéknak adunk igazat, értelme sincs arról értekezni, hogy egy háborús film pro- vagy antiháború. Spielberg szerint ez egy nyitott kérdés, és az ő nézőpontja alapján az a film hatékonyan háborúellenes, amiben a lehető legjobban látszik, mennyire brutális valójában a háború, és hogy ez milyen hatással van ez az emberekre, beleértve a katonákat és a civileket.

5. A jungi dolog

Az Acéllövedék a vietnámi háború idején játszódik, 1967 és 68 között. A film két része közül az első a népszerűbb, gondolom azért, mert a kiképzőtiszt egysorosai és Pyle mentális állapotának fokozatos leépülése szórakoztatóbb (egyedibb? újszerűbb?), mint a második rész ránézésre papírforma háborús sztorija. De a két rész egyazon érme két oldala; az első részben láthatjuk Hartman kiképzésének katasztrofális kudarcát (Gomer Pyle öngyilkosságát), a másodikban pedig, ahol már Joker a főszereplő, a sikertörténetét. Vagy épp fordítva: Pyle lesz a tökéletes katona, Joker pedig minden erőfeszítés ellenére megtart valamit az emberségéből. Nézőpont kérdése.

A film egyből a kiképzőtáborban kezdődik, egy karakternek sem tudunk semmit a civil életéről. A néző kezdettől olyannak ismeri őket, amilyenné válniuk kell: névtelen, személyiségtelen, egyforma tengerészgyalogosoknak. A tábor megfossza őket a hajuktól és a nevüktől; a legtöbben valamilyen gúnyos becenevet kapnak Hartmantől (Gomer Pyle, Snowball, Joker, Cowboy), ezáltal a civil identitásukat hátrahagyva kizárólag katonákként születnek újjá.

A verbális és fizikai abúzusok, állandó megaláztatások, felvonulási gyakorlatok, erőnléti próbák, meg az indulókkal és szertartásokkal beágyazott agymosás (a puska megszemélyesítése és romantizálása) miatt, vagy ellenére, talán mindkettő, az újoncok kiképzése a terv szerint halad. A közlegények egyszerre lépnek, azonnal ugranak minden parancsra és kérdés nélkül teljesítik őket. Egyedül Pyle teljesít alul minden feladatban, ezért rajta csattan legtöbbet és leghangosabban Hartman haragja. Közben Joker az integritásával kivívja az őrmester tiszteletét, aki előlépteti és megbízza Pyle felzárkóztatásával.

Joker a civil nevén szólítja Pyle-t (Leonardnek) és megtanítja puskát tisztítani, bakancsot fűzni, akadályt mászni és megágyazni, és egyből látszik a javulás, mert Pyle sokkal fogékonyabb a pozitív megerősítésre, mint Hartman büntető jellegű nevelésére. És egy darabig úgy tűnik, minden fasza: megy az akadálypálya és a fegyverrel hadonászás is. De mikor Hartman elkezdi az egész szakaszt büntetni Pyle hibáiért, mindenki ellene fordul, és jól elverik álmában törölközőbe csavart szappanokkal.

Ezután Pyle agya tényleg kezd megzápulni, például beszél a fegyveréhez, de a feladatokat tökéletesen elvégzi, sőt, a szakasz legjobb lövésze lesz. Más szóval az ép esze árán azzá válik, amivé Hartman a kezdetektől tenni akarta őt. A kiképzés utolsó éjjelén elszakad a cérna, és Joker rajtakapja Pyle-t, ahogy éles töltényekkel megtölt egy puskát a klotyóban. Pyle előadja a betanult mantrát a puskájáról, felkelti az egész barakkot, Hartman pedig a sárga földig lehordja Pyle-t annak teljes tudatában, hogy a faszi teljesen kiszámíthatatlan és töltött fegyvere van. Pyle mellbe lövi Hartmant, aztán ráharap a puskacsőre, és meghúzza a ravaszt.

Pyle pontosan azzá vált, amivé válnia kellett: a tökéletes gyilkológéppé. Hartman elpusztította a mosolyát, az önbecsülését, az ártatlanságát, elvette a bajtársait és az egyetlen örömét, a lekváros fánkot. Lenyúzott róla mindent, ami emberré tette, amíg csak a gyilkos ösztön maradt, ami nem hezitál ölni az igazság pillanatában. És végül a saját teremtménye lett a veszte.

Egy évvel később Joker már Vietnámban haditudósító, tehát egy dobozban ül a bázison és a többi újságíróval közösen kitalálja, milyen propagandaszöveget küldjenek haza. A barakkban ülve megbeszélik, hogy Joker hazudik, és igazából soha nem látott még harcot, mert az látszana a szemében („thousand yard stare”). Miután a bázist megtámadja a Viet Kong, Jokert és a fotósát kiküldik a frontra. Megvetéssel nézik végig, ahogy a helikopter lövésze civilekre, köztük nőkre és gyerekekre lő a rizsföldeken, aztán kis kitérő után megérkeznek egy tömegsírhoz.

Jokeren ekkor látjuk először Vietnámban nyomát a távolba révedésnek, amiről a haverja beszélt. Egy katona mosolyogva pózol a fotóhoz, közben részletesen elmeséli, ki, hogyan és miért fekszik a tömegsírban, aztán egy ezredes számonkéri Jokeren a békejeles kitűző és a sisakján levő „gyilkolásra születve” felirat közötti ellentmondást, mire Joker elmagyarázza neki, hogy az ember kettősségére akart vele utalni, a jungi dologra.

Nem kap alkalmat, hogy ezt a gondolatot kifejtse, mert az ezredes meg sem próbálja megérteni, amit mond. Helyette egyből megvádolja hazaárulással, és felszólítja, hogy szálljon le a földre és álljon be a sorba. Joker Carl Jungról és az ember kettősségéről beszél, de simán elképzelhető, hogy igazából csak okostojáskodik, közben meg fogalma sincs ezekről a dolgokról. Mindenesetre a dualitás és a belső konfliktus nagyon is része Jokernek; nem ért egyet a háborúval, mégis részt vesz benne, és az ebből keletkező feszültséget humorral próbálja feloldani.

Vicceskedik a kiképzés első napján, vicceskedik, mikor Cowboy-jal Pyle őrületéről beszélnek, és vicceskedik, mikor kamuhíreket kell írnia az otthoni propagandának. De ez a védelmi mechanizmus nem tudja mindig megakadályozni, hogy a háború realitása homlokegyenest szembe kerüljön a saját személyes meggyőződésével. Ilyenkor, például a helikopterben vagy a tömegsírnál, Joker nem próbál hárítani, és nem próbál menekülni a belső konfliktusának felismerésétől.

És ez a kettősség, a háborús gépezet és a saját maga által neki támasztott elvárások kettőssége az, ami miatt Joker nem válhat, vagy legalábbis nem vált még Hartman tökéletes eszményi tengerészgyalogosává. A gyilkos ösztönének még mindig gátat szab a saját erkölcsi meggyőződése, és később valóban hezitál meghúzni a ravaszt az igazság pillanatában.

Hogy mindez hogyan kapcsolódik a jungiánus pszichológiához, arról többféle álláspont van. Daniel Slack például azt írja a blogján, hogy az „ember dualitása” a személyes és kollektív tudattalan szembenállása: Joker személyes pacifizmusa nem illik össze a katona vagy a hős archetípusával, amibe belekényszerül. Szerintem ennél egyszerűbb a dolog. Jung szerint az ember pszichéje ellentétekből épül fel. A persona (=ógörög szó a színházi maszkra) a személyiségnek azon része, ami érintkezik a külvilággal és más emberekkel (a külvilág elvárásai bizonyos mértékben befolyásolják a personát), ennek az ellentéte pedig az árnyék, ami a personával ellentétes, elnyomott vagy elfeledett tartalmakból áll.

Egyik sem egyezik meg teljesen az ember személyiségével, a persona az, akinek az ember látszani akar vagy aki lenni akar, az árnyék pedig az, akitől a lehető legkülönbözőbb akar lenni. Joker personája szarkasztikus, laza, öntudatos, törődő és békés, az árnyéka pedig ezek ellentéteként minden, ami egy jó katonát jellemez: komoly, engedelmes és harcias. A hadsereg azt várja el tőle, hogy teljesen vesse el a personáját, és azonosuljon mindazzal, amit az árnyékába száműzött. A sisak felirata Joker árnyékát szimbolizálja, a békejeles kitűző pedig a personáját. Az ember kettőssége ezek szembenállása.

Joker vicceinek nagy része is ezen az ellentéten rugózik: mikor a filmben kicsit később a haditudósítók meginterjúvolják a szakaszt, a katonákon keresztül a vietnámi háborút övező korszellem szólal meg. Nem igazán hallunk a személyes tapasztalataikról és véleményeikről, mert kitérnek a válaszadás elől. Egyedül Joker hozza a formáját, és cinikusan ezt mondja:

„Engem az egzotikus Vietnam érdekelt, Délkelet-Ázsia ékköve. Érdekes és inspiráló embereket akartam megismerni egy ősi kultúrából, aztán megölni őket. Én akartam lenni a környékünkről az első, aki bizonyítottan ölt.”

A szolgálat szűken meghatározott és szabályozott magatartásokat és tendenciákat követel meg a katonáktól, az ettől való eltérést pedig bünteti. Más szóval a környezet, amivel a persona háborús helyzetben érintkezik, teljesen mást vár el tőle, mint az otthoni környezet, tehát bizonyos korábban elnyomott dolgok az árnyékból előkerülhetnek a personába, mások pedig hasznukat vesztve hátraszorulnak az árnyékba.

Hartman kiképzésének lényege, hogy hozzászoktassa az újoncokat a megváltozott körülményekhez. Hogy készek legyenek megtenni mindenfélét, amit előtte soha nem tettek volna meg, elsősorban öljenek, de persze tudjuk, hogy az Egyesült Államok ennél sokkal nagyobb disznóságokat is csinált Vietnámban. A kiképzőtábor átformálja a katonák személyiségét, hogy keményebben, gyilkolásra készen szülessenek újjá.

Joker tudatában van ennek az egésznek, és próbál úgy alkalmazkodni az új körülményekhez, hogy közben megtartsa a régi értékrendjét is. A többiek ezt feladták, és azonosulnak az új personájukkal, ami Jung szerint elég egészségtelen dolog.

Viszont Jokernek minden erőfeszítése ellenére sem sikerül balanszolnia a saját meggyőződéseit a külvilág követeléseivel, és fokozatosan egyre közelebb kerül ahhoz a ponthoz, ahova a bajtársai már rég eljutottak. Pyle öngyilkossága, a tömegsír, a bajtársai és a legjobb barátja halála a város romjai közt mind állomásai ennek a folyamatnak. Cowboy halála után Joker osztozik a többiekkel a bosszúvágyban, és már nem firtatja a bosszúval járó erőszak szükségességét vagy moralitását.

Mikor megtalálja az orvlövészt, le akarja lőni, de a fegyvere besül, ami megint lehet egy utalás a jungi dologra: a tengerészgyalogos meghúzná a ravaszt, de a pacifista nem engedi. Helyette a fotósa lövi le az orvlövészt, aztán mikor megnézik közelebbről, kiderül, hogy egy fiatal lány az. Joker a „gyilkolásra születve” feliratú sisakkal a fején, döbbenten nézi, mert pont az előbb akarta őt megölni, pedig a helikopteren ülve még hangosan elítélte a nőkkel és gyerekekkel szembeni erőszakot. A lány könyörög, hogy lőjék le, az osztag többi tagja pedig megvitatja, hogy mit tegyenek vele, itthagyják a patkányoknak, vagy vessenek véget a szenvedésének. A többiek itthagynák, elvégre megölte három bajtársukat, és nem érdemli meg a kegyelmet, Joker viszont tiltakozik, hogy nem hagyhatják csak úgy itt a lányt. Mivel a segítségnyújtás nincs az asztalon, ultimátumot kap: vagy elmegy a többiekkel, vagy neki kell bevinnie a kegyelemgolyót.

Szóval Jokeren áll, hogy a társai nyomásának és a saját pacifizmusának engedelmeskedve sorsára hagyja a lányt, vagy mindkettővel dacolva véget vet a szenvedésének. Végül megteszi, és ezzel Joker egy nagyon különös helyzetbe kerül. Ez az első igazolt emberölése, ami már önmagában problémás lenne a benne lévő pacifistának, de ez egy fegyvertelen, haldokló kislány, ami már egy tengerészgyalogosnak is sok kéne, hogy legyen. Igazából ez elég messze van az amerikai katonák ingerküszöbétől, de fogjuk rá. Hartman alaposan Joker fejébe verte, hogy vagy ő öl, vagy őt ölik meg, de ez a lány már nem jelent semmilyen veszélyt. Szóval nagy nehezen meghozza a döntést, és meghúzza a ravaszt, de nem bosszúvágyból, vak engedelmességből vagy azért hogy saját magát mentse, hanem kegyelemből.

Cowboy halálát kezdetben Joker is meg akarja bosszulni, de erről a körülmények ismeretében lemond, és visszatér a saját és a külvilág elvárásai közötti kötéltánchoz, soha be nem hódolva egyiknek sem.

Egy másik dolog, amiről Jung beszélt, az az individuáció. Ez az a folyamat, amely során az egyén szembenéz a personájával, árnyékával, animájával vagy animusával és a mély-énjével, és integrálja őket a személyiségével. Joker a film végére a personájával és az árnyékával is birkózik, és ezzel megteszi az első lépést az individuációs folyamatban. Ahogy Jung mondja: „Aki saját árnyékát és fényét egyszerre érzékeli, az két oldalról látja magát, s ezzel középhelyzetébe talál.[6]”

A lövés után Joker nem mond semmit, nem reagál a körülötte állók kommentjeire. Csak csendben körbenéz a szobában szégyennel a szemében. Ezután egyből a következő jelenetre vágunk, ahol a szakasz a város lángoló romjai között menetelve énekli Miki egér indulóját. Sok mindent jelenthet, hogy pont ezt a dalt éneklik, talán arra akar emlékeztetni, milyen fiatalok ezek a szereplők, akik ezzel a gyerekdallal próbálják visszaszerezni az elveszett ártatlanságukat.

A Miki egér induló egy eszköz, amivel elnyomják a negatív tapasztalataikat és gondolataikat a háborút illetően. Erre utal Joker belső monológja is. Arról beszél, hogy a hazaúton jár az esze, hogy örül, hogy él, és hogy már nem fél. A nem sokkal korábbi, komoly traumát okozó eseményeket egyelőre elnyomja, de ezek visszajönnek majd a seggébe harapni. Ezt már nem látjuk, mert itt véget ér a film.

Az Acéllövedék kevés energiát fordít robbanásokra, vérre és spektákulumra, és sokat a karakterekre. Az ő történeteiken keresztül egy személyes és szokatlanul őszinte perspektívát ismerhetünk meg a katonaságról és a harcok mentális hatásairól.

6. Paszományok a dolmányon

Az Acéllövedék és a Szakasz azt mutatja be, milyen szar a háború a katonáknak, és a civil lakossággal csak annyira foglalkoznak, amennyire a főszereplő katonák érintkeznek velük. Ennek a megközelítésnek a fonákja, ami szintén hatásos háborúellenes üzenetet hordozhat, az az, ha valami a civil lakosság tapasztalataival foglalkozik, és a katonaságéval csak annyira, amennyire az a civilek életére hatással van. Ilyen például a Witcher 3, aminek videójáték lévén sokkal kevesebb formai megkötésnek kell megfelelnie, mint egy filmnek.

(itt a Witcher 3: Wild Hunt játékra fókuszálok, mert a sorozat félkész, a regényeket pedig nagyon rég olvastam és nem is mindet)

Mikor fantasykben van háború, a narratíva jellemzően nem egy random közkatonát követ, hanem valamilyen fontos nemesi család tagját, vagy a megjövendölt kiválasztottat, akinek érdeke fűződik a csata végkimeneteléhez, és részt is vesz benne, hogy vezesse az embereit. Persze a meritokrácia látszatát itt is fenn kell tartani, úgyhogy ezek a karakterek amellett, hogy nemesek vagy kiválasztottak, természetesen tehetséges hadvezérek is.

A Trónok Harca például szinte kizárólag a társadalom legfelső rétegével foglalkozik, nemesi családokkal, trónfosztott királynőkkel, elveszett fattyakkal, taktikai házasságokkal, vérvonalakkal, hatalmi játszmákkal és háborúkkal. Ritkán száll le az emberek közé. A hetedik évadig a történetnek egyedül az uralkodó osztályok belső viszálya a fontos. A nagy csaták előtt, közben és után végig őket követi a narratíva, mindenki más pedig csak a gátlástalan erőszakpornó üzemanyaga.

Ezzel szemben a Witchert nem nagyon izgatják a hatalmasok politikai viharai, sem a nagy csaták. Geralt egy mutáns szörnyvadász, aki faluról falura járva keresi a lányát. Nem akarja megkaparintani a hatalmat, nem vesz részt nagy csatákban, nem vezet hadseregeket. Csak akkor keveredik bele a királyok ügyeibe, mikor oda vezeti a Ciri utáni kutatása, de az ideje javarészét parasztokkal meg mindenféle olyan népséggel tölti, akikhez a Trónok Harca bottal se nyúlna. A játék nem a háborúról szól, sőt, igazából a háborúnak egyetlen jelentős mozdulata sem jelenik meg a játék során, és bár nyílt és egyenes konfliktust nem látunk, a háború lenyomatai csontig áthatják a tájat és az embereket, és meghatározzák Velen nyomasztó atmoszféráját.

Az Északi Királyságok és Nilfgaard között dúló háború miatt elég szar az élet Velenben. Akkora az éhínség, hogy az emberek kutyákat, makkokat és földből szedett pajorokat esznek és kiküldik a gyerekeiket a mocsárba, hátha nem jönnek vissza és annyival kevesebb szájat kell etetni. A csatatereken heverő temetetlen halottak szörnyeket vonzanak és járványt terjesztenek. Egész falvak vannak leégve vagy elnéptelenedve, az otthonukból elűzött menekültek pedig százával gyűlnek a határátkelőnél. Aki otthon maradt, a két ellenséges hadsereg között, azt mindkét oldal terrorizálja, a szokásos banditák és szörnyek mellett. Minden faluban van legalább egy hirdetés, amiben az épp hatályos autoritás komoly büntetéssel fenyegeti a falubelieket, ha nem szolgáltatják be az állataikat vagy a terményt, vagy nem jelennek meg a kötelező munkaszolgálaton. Alig lehet öt percet menni Velenben anélkül, hogy akasztott emberekbe ütköznénk az út szélén.

Mindez egyáltalán nincs a játékos szájába rágva, senki nem ad róla elő egy hosszú monológot, mert nem erre fókuszál a történet, hanem Ciri megtalálására. És ha a játékos is csak arra fókuszál, átugorja az összes dialógust, mindenhova gyorsutazik, és nem áll meg megszaglászni a virágokat, akkor simán befejezheti a játékot anélkül, hogy bármit megtudna a világról. De aki nyitott szemmel jár, az a kitűzött hirdetéseken, térképleírásokon, parasztok lehallgatott beszélgetésein és mellékküldetéseken keresztül belátást nyerhet az átlagemberek mindennapi problémáiba a háború közben.

Például van egy korai mellékküldetés, amiben egy falusi megkéri Geraltot, hogy segítsen neki megkeresni a bátyja holttestét a közeli csatatéren. Hosszas keresés után sebesülten, de élve megtalálják a testvért, egy nilfgaardi katona társaságában, akikkel együtt dezertáltak és segítettek egymásnak elmenekülni a csatából. Geralton múlik, megölik vagy befogadják a nilfgaardi dezertőrt. Ha utóbbit választja, később a közeli farmon megtalálhatja őket, ahogy együtt élnek.

Egy másik mellékküldetésben Geralt a nilfgaardi haditábor előtt találkozik egy idős nővel, aki a fél kontinenst átutazta a fia után kutatva. Ha elvállalja, hogy segít neki megkeresni, akkor hamar kiderül, hogy a fiút felakasztották a mocsárban dezertálásért. Geralt talál nála egy elküldetlen levelet, amiben leírja az élményeit a háborúban. Mikor Geralt először megy a Fogadóhoz a keresztútnál, pont belesétál egy házaspár beszélgetésébe a disznójukról. Hollószirten is beavatkozhat, mikor a báró emberei meg akarják erőszakolni egy paraszt lányát. Árokmély hirdetőtábláján talál egy felhívást, amiben egy nő eladja a szőnyegeket, amiket a lánya kelengyéjének szánt, de a nilfgaardiak megölték, úgyhogy esküvő se lesz. Hársvölgyben pedig behallgatózhat két nő beszélgetésébe.

Ezek apró részletek, amik fölött könnyű átsiklani, de összeadódnak, és hozzájárulnak ahhoz, hogy a Witcher világa életszerű legyen. Ezt az erőfeszítést nem lehet alulbecsülni, tekintve hogy vannak játékok, amik ugyanezt elintézik annyival, hogy néha megjelennek a fosztogatók és szó nélkül elkezdenek lövöldözni meg ültetvényeket felgyújtani.

Egy Trónok Harcához hasonló sztoriban végignéznénk, ahogy a nagy családok fejei egy sötét várban egy asztal köré gyűlve megvitatják, hogyan és merre lenne célszerű mozgatni a hadsereget, aztán csorgatnánk a nyálunkat az egy órás csatajelenetekre, amiben névtelen parasztok halomra ölik egymást. A Witcherben ez néhány rövid expozíciós dialógusban kimerül. A nilfgaardi követ elmondja, hogy áll a háború, hogy a játékosnak legyen egy átfogó ismerete a világ helyzetéről, de a játék cselekménye nem merül el benne. Ahogy mondtam, sokkal jobban érdekli az átlagemberek élete a háborúban. Geralt és oxenfurti történész beszélgetésében is ez a két attitűd ütközik.

Aldert Geert: Saját szememmel szeretném látni a nilfgaardi inváziót, megérteni és megírni életem főművében.

Geralt: Érdekes. Kell valaki, aki megírja végre, milyen a háború valójában. Nem csupa színes zászló és bülbülszavú generális, hanem gyilkolás, fosztogatás és oktalan erőszak.

Aldert Geert: Látom, nem az akadémián nevelkedtél. Az erőszak és kegyetlenség lényegtelen részletek a háború egésze szempontjából. Paszományok a dolmányon, ha érted, mire gondolok.

Geralt: Hm. Mondd ezt azoknak, akiknek a háza porig égett.

Később ezt a faszit egy fáról lógva lehet megtalálni, alatta a befejezetlen könyvével, hitelt adva Geralt szavainak.

Az a részlet is tetszik, hogy az Oxenfurti Akadémiát úgy ahogy van, bezárták, amiért túl sokat balhéztak a háború ellen, és a filozófusok kivételével az összes hallgatót besorozták a seregbe. Valósághű.

Szóval, ja. Ilyen az, ha a háború emberek felőli oldalát látjuk. Ez nem egy túl gyakori perspektíva, és ha hitelt adunk annak az elméletnek, hogy az erőszak bemutatása önmagában háborúellenes üzenetet hordoz, akkor ez valószínűleg még jobban működik, mint mikor a katonákat követjük.

7. Eldobható hősök

A katonai toborzókampányoknak gyakran célja, hogy a célközönségük, tehát a 18 és középhuszas éveik közötti férfiak egzisztenciális szorongására hassanak és lehetőséget kínáljanak nekik, hogy kezdjenek valamit a nyomorult életükkel, részei legyenek valami nagyobbnak, hozzájáruljanak a haza ügyéhez, esetleg valami hősökké vagy legendákká váljanak. Csatlakozz a sereghez, és egy nap talán rólad fog készülni egy Amerikai Mesterlövész, Fegyvertelen Katona, 1917 vagy Sólyom Végveszélyben.

Ahogy korábban már említettem, az Amerikai Mesterlövészt különösen gyűlölöm, amiért olyan szégyentelenül és készségesen táplálja ezt a hőskultuszt, mintha nem hogy nem lenne vele baj, de kifejezetten fasza dolog lenne. Alaposan bemutatja, hogy Chris Kyle neveltetése eleve sínre rakta a katonaság felé. Gyerekkorában az apja elmagyarázza neki, hogy háromféle ember van; a birka, a farkas, és a juhászkutya, Chrisnek pedig a juhászkutyának kell lennie, aki megvédi a birkákat a farkasoktól.

Felnőttként komoly trauma neki, mikor megcsalja a barátnője, amiért csak egy semmirekellő rodeós napszámos, úgyhogy mikor a tévében látja a híreket a kenyai és tanzániai amerikai nagykövetségek elleni bombatámadásokról, úgy dönt, jó ötlet lenne csatlakozni a SEAL-ekhez, mert nagyon tehetséges lövész, fűti a haza és Jézus Krisztus szeretete, és úgy gondolja, kezdhet valamit a nyomorult életével, és közben lehet juhászkutya is.

A kiképzés közben elmegy csajozni, de a nő önző seggfejeknek hívja az összes SEALt. Chris ezen megsértődik, mondván hogy lehet ő önző, ha kész az életét adni a hazájáért, ami mellesleg a legnagyszerűbb ország a világon (nem viccelek, szó szerint ezt mondja). Azt is mondja a csajnak, hogy eredetileg cowboy akart lenni, de úgy érezte, többre hivatott. 9/11 után nem kell sokat várnia, hogy végre elmehessen a sivatagba barna embereket ölni.

Irakban az első bevetésén nyolc embert agyonlő, és kicsit talán szarul érzi magát az első gyerekért, de a bázison mindenki tapsolva ünnepli és legendának hívja, úgyhogy hamar túlteszi magát rajta. A házról házra járó gyalogosok biztonságban érzik magukat, mikor Chris felügyeli őket egy tetőről, akiben emiatt kialakul egy megváltó-komplexus, és óriási felelősséget érez a bajtársai iránt. Végül lemegy a tengerészgyalogosokkal ajtókat betörni és civileket terrorizálni, és tudomást szerez egy al-Kaidás fejesről, akit Mészárosnak hívnak és szereti fúrógéppel szurkálni emberek fejét. Aztán puff, hazaküldik.

Az első turnéról hazaérve állandóan arról beszél, milyen bűntudata van, amiért ő otthon dekkol, amíg mások meghalnak a háborúban és hogy neki is ott lenne a helye, harcolni a barbárok ellen (ezt is szó szerint így mondja). A második turnéján egy kiábrándult katona azt mondja neki, hogy szeretne hinni abban, amit itt csinálnak, mire Chris elkezdi magyarázni, hogy azért vannak itt, mert a „gonosz” is itt van, és attól meg kell védeni a világot.

Mikor megint hazaér, az autószerelőnél megtalálja egy korábbi tengerészgyalogos, és előad egy alapos seggnyalást arról, hogy milyen hálás amiért Chris megmentette az életét és hogy le kéne jönnie a veteránklubba, mert a srácok találkozni akarnak a legendával. Aztán könnyes szemekkel elmondja Chris fiának is, hogy az apja mekkora hős, és a végén még tiszteleg is neki.

Az egész hihetetlenül nyálas és hatásvadász és átlátszó. Ez a film hősnek akarja beállítani Christ, de muszáj ezt teljesen egyértelműen, egyenes szavakkal elmondania, nehogy véletlen az alapján alkossunk ítéletet, amit látunk. Na mindegy, mikor harmadszor is visszamegy Irakba, meghal az egyik barátja, úgyhogy a negyedik turnén bosszút esküszik az iraki mesterlövész ellen, aki lelőtte. Végül sikerül neki, és végleg hazamegy.

Otthon Chrisen megint előjön a PTSD, és a pszichiáter tanácsára elkezd veteránokkal foglalkozni. Beszélgetőköröket tart, meg elviszi őket a lőtérre, míg végül az egyik ilyen veterán meg nem öli.

Clint Eastwood, a film rendezője, azt gondolja, hogy ez egy háborúellenes film, mert „bemutatja, [a veteránok] min mennek keresztül, és a feleségeik meg a családjaik min mennek keresztül. Jól jelzi, milyen stressz alatt vannak. És ez szerintem ez végeredményben egy háborúellenes üzenet.”

A baj az, hogy ez a leírás egyáltalán nem illik a filmre. Chris PTSD-je csak pár rövid jelenetben látható, és akkor is relatív apró dolgokban mutatkozik meg, például magas a vérnyomása, összerándul a fűnyíró és a csavarozó hangjától, és el akarja verni a kutyát, mert még soha nem látta, hogy játszik egy kutya, és azt hiszi, éppen meggyilkolja a gyerekét.

A felesége veszekszik vele néha, amiért nincs ott, hogy részt vegyen a gyerekei nevelésében, és akkor is jobban érdekli a háború, mikor otthon van, de ennyiben ki is merül a nagy személyes és magánéleti zűrzavar, aminek Eastwood szerint a film antiháborús gerincét adnia kéne. Messze túl kevés, és messze túl gyenge.

Ezzel szemben a játékidő döntő többsége Chris Kyle ajnározásával telik el, aki a tökéletes amerikai hősként van felvázolva: istenfélő hazafi, akit fűt a vágy, hogy a hazát szolgálja, és tépi a bűntudat, mikor épp nem teszi. Emiatt óriási felsőbbrendűségi komplexusa van, megsértődik, mikor valaki a hadsereget kritizálja és lenézi azokat, akik nem hisznek a háború ügyében, a film pedig szinte mindig neki ad igazat, de legalábbis nem cáfol rá. Pontosan az a legyártott példakép, amit a toborzók a fiatalok arca elé lengetnek, pontosan abban a formában, ahogy a leghasznosabb a háborús gépezetnek.

Arról nem is beszélve, hogy a film hihetetlenül torzítva mutatja be az iraki háború történetét. Chris látja a tévében a szeptember 11-ei támadásokat, két perccel később pedig már Fallujah felé tart egy Humvee-ban. Ez azt a benyomást kelti, hogy az iraki háború egyből 9/11 után kezdődött, megtorlásból a terrortámadások miatt. A valóságban ez nem így nézett ki, Iraknak köze sem volt a támadásokhoz.

Az al-Kaida központja Afganisztánban volt, a 19 repülőgépeltérítőből 15 Szaúd-Arábiából származott, 2 az Emirátusokból, 1 Libanonból és 1 Egyiptomból, a támadást pedig Hamburgban tervezték meg. Az Egyesült Államok a hivatalos álláspont szerint azért szállta meg Irakot, mert szerintük Szaddám Husszeinnek tömegpusztító fegyverei voltak, amiket felhasználhatott volna ellenük, és azzal is megvádolták, hogy támogatja az al-Kaidát. Később kiderült, hogy ezek közül egyik sem volt igaz. Az al-Kaida később jelent meg Irakban, mert tudták, hogy az amerikai megszállás okozta káosz és destabilizáció közepén könnyen tudnak majd toborozni a helyi lakosságból, mert nagyon sokan lesznek nagyon mérgesek Amerikára. És ez idővel így is lett, de a film úgy csinál, mintha eleve ott lettek volna Irakban, és miattuk indult volna az amerikai invázió, mikor a valóságban az Egyesült Államok csak a geopolitikai befolyását akarta gyarapítani, meg rátenni a kezét egy kis olajra.

Clint Eastwood azt mondja, hogy egy háborúellenes filmet akart csinálni, és ez két dolog lehet: egy ordas nagy hazugság, vagy egy szánalmas kudarc. Én az előbbi fele hajlok, de tegyük fel, hogy őszinte. A végeredmény pofátlan módon glorifikálja a háborút, felelőtlenül és kritika nélkül gyarapítja a háborús hőskultuszt, dehumanizálja az iraki népességet, és megkísérli átírni a történelmet. (emlékeztek, mit mondtam a történelmi pontosság feláldozásáról és a nemzeti mitológiáról?)

8. A hadi-szórakoztató komplexum

Feltehetően sokan hallottatok már a hadiipari komplexumról, ami egy ország hadseregének, üzleti köreinek és politikai elitjének szimbiotikus együttműködését jelenti. Háborútól a hadsereg nagyobb költségvetésre számíthat, a fegyvergyártók több megrendelésre, az olajcégek új kiaknázható területekre, a politikusok pedig kiterjesztett geopolitikai befolyásra, és, ha a propaganda jól teszi a dolgát, megnövekedett támogatásra is. Persze nem elég, ha a kormány háborút akar, meg kell győzni a közvéleményt is, ezért van szükség a média befolyásolására.

A hadiipari komplexum médiába benyúló csápja a hadi-szórakoztató komplexum. Ha egy stúdió hadi felszerelést (tankokat, Humvee-kat, helikoptereket) akar kölcsönözni vagy valamilyen katonai helyszínen akar forgatni, akkor egyeztetnie kell az amerikai védelmi minisztériummal, a Pentagonnal és a hadsereg PR-részlegével, akik tanácsokat adnak, hogy a forgatókönyv minél hitelesebb legyen. A valóságban ez persze azt jelenti, hogy a védelmi minisztérium megmondja, hogyan kell bemutatni a hadsereget, vagy pápá tankok, mert mástól ilyesmit nem lehet szerezni.

Erre az első jelentős példa a Top Gun. A film hírhedten részben azért készült, hogy rehabilitálja a haditengerészet imázsát Vietnám után, és ebben a Pentagon bőséges és odaadó támogatását élvezte. Egy cikk szerint, amit David Sirota (Bernie Sanders kampánytanácsadója és a Jacobin szerkesztője) írt a Washington Postban, a Pentagon mindössze 1,8 millió dollárért hagyta a Paramountnak, hogy használják a vadászgépeit és anyahajóit, ami már ’86-os árfolyamon is aprópénz volt ilyen felszerelésekért. Végül szépen megtérült a befektetés; a film 344 millió dollár bevételt hozott, de ami a Pentagonnak fontosabb volt, a Top Gun megjelenése után megnőtt a hadseregbe jelentkezők száma, és általánosan nőtt az Egyesült Államok fegyveres erőibe vetett hit.

A Top Gun sikere után egyre több hollywoodi producer fordult a Pentagonhoz támogatásért és tanácsadásért, a korai kilencvenes évekre pedig íratlan szabállyá vált, hogy az íróknak és rendezőknek együtt kell működniük az állami cenzorokkal, ha filmet akarnak csinálni. Ennek a nagyon egyszerű oka az, hogy csak így, vagy bonyolult és költséges alternatívákon keresztül lehetett hozzájutni bizonyos hadifelszerelésekhez és helyszínekhez.

Phil Strub, a Pentagon korábbi hollywoodi emberének elmondása alapján „a fő kritérium, amit néznek, hogy milyen előnyt hozhat az adott produkció a hadseregnek, segít-e a toborzásban és egyezik-e a hatályos irányelvekkel”. Sirota szerint az eredmény „egy manipulált szórakoztató kultúra, amiben csak relatív kevés háborúellenes film láthat napvilágot, viszont tucatjával jönnek ki a blockbusterek, amik dicsőítik a hadsereget”.

Persze így is van pár háborús film, amibe nem pofázik bele a Pentagon (Hurt Locker, Platoon), de itt egy lista, a teljesség igénye nélkül, néhány filmről, ami az amerikai védelmi minisztérium közreműködésével készült el: Vasember, Armageddon, Amikor megállt a Föld, Legenda vagyok, Az elnök különgépe, Reneszánsz ember, A bárányok hallgatnak, Jurassic Park 3, Sólyom Végveszélyben, Csatahajó és Karate Kölyök 2.

Jól látható, hogy minél nagyobb hálót vetnek, hogy biztosra menjenek, hogy még a legártalmatlanabb, legirrelevánsabb médiatermékben is pozitívan legyenek feltüntetve.

De a világ haderői nem csak filmeken keresztül próbálják foltozni a PR-jukat. A holland és brit seregnek van saját esport csapata, az amerikai hadsereg pedig esport versenyeket szponzorál és streamel a Twitchen, annak reményében, hogy néhányan felállnak a seggükről és felcsapnak katonának. A védelmi minisztérium besegített az Activisionnek is a 2014-es Call of Duty fejlesztésében.

9. Utószó

Szóval ez van minden korábban tárgyalt aljas propagandahúzás mögött. A hadiipari komplexum befolyást gyakorol a szórakoztatóipar fölött, mégpedig úgy, hogy saját magát a lehető legkedvezőbben tüntesse fel. Ezért vagyunk mindig mi a jófiúk, harcolunk mindig valami gonosz karikatúra ellen, ezért sajnáljuk nagyon a katonáinkat anélkül, hogy bármit is tennénk értük, ezért mindig vörösvérű, istenfélő családapák és anyák a főszereplők, és ezért tűnik néha úgy, mintha az egész háború csak egy kurva nagy buli lenne a sivatagban.

Persze ez nekünk baromi távolinak és elvontnak tűnik, és bizonyos értelemben valóban az. Magyarország nem igazán vesz részt háborúkban, legalábbis nem túl feltűnően, de NATO-tag, és hadifelszerelésének egy részét német és amerikai cégektől szerzi be, a többit pedig a hazai hadiipar felélesztésével tervezi előállítani, ami azt jelenti, hogy minden feltétel adott ahhoz, hogy a fegyvergyártók és az állam elkezdjék összehangolni a disznóságaikat.

Az orosz-ukrán határon zajló balhé tükrében szeretném, ha nem nyelnénk le az legelső vagy legfinomabb pirulát, amit a nyugati vagy az orosz propaganda elénk rak. Ne essünk bele abba a csapdába, hogy elhisszük, hogy minden, amit a nyugati világ csinál az automatikusan jó, és ne is foglaljunk el pusztán dacból egy ezzel ellentétes álláspontot, támogatva egy másik imperialista nagyhatalmat.

Ez minden, amit mondani akartam, úgyhogy köszönöm a figyelmet. A következő videót megpróbálom ennél gyorsabban összehozni, addig is vigyázzatok magatokra.

[1] Noam Chomsky: Hatalom és Terror, 23. oldal (Független Média Kiadó, 2005)

[2] Noam Chomsky: Hatalom és Terror, 26. oldal (Független Média Kiadó, 2005)

[3] Noam Chomsky: Hatalom és Terror, 52. oldal (Független Média Kiadó, 2005)

[4] Federico Finchelstein: Fasiszta Hazugságok (21. Század Kiadó, 2020)

[5] Tamás Gáspár Miklós: Antitézis, 364. oldal (Pesti Kalligram, 2021)

[6] C. G. Jung: A változó civilizáció, 456. oldal (Scolar, 2019)